随着“第十一回 花好月圆 两个枕头成双对；出入平安 一辆小车跑得欢”的标题上升，镜头摇移扭动至拖拉机车底，音乐应时响起——我们最终目睹了刻印在车底的“结婚证”。它的出现标志着整十一回章节叙事的完成，并尤其以“不言说”的方式首次让观众接触到物质性的“证据”（evidence），从而又折返回影片内部，确定了各个叙事话语的可信与不可信：中年马福礼和赵凤霞表姐的话语是可信的，而青年马福礼、屁哥以及领导的话语则是不可信的。因此，是证据赋予话语以真值，而影片在此似乎也就可以尘埃落定。
然而，待片尾制作人员字幕滚动完毕后，在几乎毫无征兆的情况下，电影又突然增加了四个段落。它们从1:49:51延续至1:56:19，共计6分28秒的长度。单从体量上看，这部分已然超出了所谓“片尾彩蛋”的范畴，且距前十一回中最短的章节（第八章）仅差1分15秒，由此具备单独形成一个章节的资质。而更关键的地方在于，这似乎多出来的最后章节从外在于舞台、戏剧及艺术的时代切口重新奠定了之前部分的意义指向；或者更确切地说，“第十二回”不仅位列于章节第十一回之后，更是存在于电影《第十一回》之外——它已不再是戏中戏、甚至任何戏、任何模仿性艺术的一部分，它在某种程度上即是被模仿的那个时代客体、历史客体本身，它即是现实。只不过，这现实不再是赤裸裸的直接显现，而早已被人为的冲刷——话语、体制抑或私念——改变了痕迹。因此，无论就电影来说还是现实来说，“第十二回”都是被掩藏起来的。
于是乎，对“第十二回”的理解过程毋宁说是一种发掘或揭露（disclose）的过程，而对其掩藏方式的觉知或许也就成为开启这一过程的首要步骤。纵观《第十一回》的文本设置，一股“姜文式的气息”鲜明地浮现于其间，尤其本片频繁出现的“——谁？ ——我！”的对白几乎就是对姜文《鬼子来了》的直接致敬。实际上，就“第十二回”而言，它也采取了典型的姜文式的“掩藏”方式，即突出体现在《太阳照常升起》里的符号隐喻法（疯母亲、歪脖树、天鹅绒......）。由此，“第十二回”的掩藏方式亦即隐喻式，关键在于为四个段落的能指揭示出被掩藏的恰当所指。
“第十二回”的第一段落似乎与第一回（大梦难觉 老马夏日家中卧；于无声处 祸从电台广播来）的开头部分相互重合，特别是二者具有同样的情境（家中睡觉）和同样的广播（采访胡昆汀）——这似乎暗示了本片所持的某种“循环”结构。然而，第一段落的意义或许并不在于戏剧内部的循环，而是朝向戏剧之外的突破；换言之，它的意义在于离开了前十一回的戏剧情节，尤其对于《刹车杀人》这部戏中戏来说，马福礼的一切行动似乎都未曾对它造成影响，他在前十一回的行动如同梦境，此刻的广播是又一次梦醒时分。“庄周梦蝶”在本片中的寓意或许是，无论庄周梦蝶还是蝶梦庄周，无所谓梦者与被梦者，似梦的处境终究存在。另外，胡昆汀在采访中的言辞也十分值得注意：“我希望我的戏不是生活本身，它是一面镜子，它反映出人与人的关系，人与时代的关系，还有人与生活的关系。我要把艺术还给世界，把世界还给人，把人还给他们自己。”某种程度上，作为创造者的胡昆汀此时亦代表了《第十一回》的创作者，这部影片是一部哈哈镜，它是对现实历史的扭曲反映。至于反映了什么，则有待后面三段的继续揭示。
“第十二回”的第二段落所展示的是金多多与“他”的秘密关系被同学发现。这一情景的关键之处坐落在一句反复出现的台词上：“那个不处理，我没办法跟你谈未来。”单看这一句话，“那个”和“处理”都是相当模糊的词汇，联系前十一回，观众大都能够将“那个”与“肚子里的孩子”、“处理”与“堕胎”接合在一起。但“孩子”和“堕胎”又或许都是隐喻而已，尤其考虑到孩子作为“真的小马”的特殊身份（当然，这里的复杂性在于，那个孩子也并非“真的小马”，因为ta也压根不是“小马”，“小马”的真正父亲是个未曾露面的外来者）。那么，问题又在于，“他”是谁？“小马”又意味着什么？“他”为什么要抛弃自己所带来的“并不名正言顺”的被引入者？“未来”又是哪个未来？此处，一系列问题也被相继引出。答案始终是浮动的、被遮掩的，但问题的不单纯性则是确切的、令人眩晕的，就像金多多被压制在地上，四周到处是吵嚷的声音和刺眼的光线，以及在光线作用下形成铁丝网般的阴影，宛如受困于某个灌输性、强制性的系统当中。
“第十二回”的第三段落则展现了马福礼与金财铃参与枕头大战并获胜的情境。从隐喻的角度来看，它与第二段落大致存在一个承接关系，因为它更进一步地涉及“真的小马”、“假的小马”以及“枕头”这三者之间的问题。该段落中的对白亦具有很强烈的姜文式色彩，且主要是依循“真不懂”（而非“装糊涂”）的逻辑得到展开的：马氏夫妇的老实话被女主持人（自然地）当作了玩笑话。而老实话的背后却埋藏着极其扭曲的事实：“假的小马”自然只是个装在肚子上的“枕头”；但当金多多最终堕胎后，“真的小马”实则也只是个装在不同肚子上的“枕头”而已；且从根本上看，所谓“小马”也从来不是小马，即ta并非是由老马（马福礼）所生，而是来自一个始终未知的“他”者。总而言之，“小马”就是个被伪装的“枕头”，而绝非“是其所是”。那么，此处的隐喻问题就在于：小马究竟意味着什么？一条可能的思路是（这一点受到了友人的启发），为什么是“小马”，而不是“小刘”、“小王”、“小冯”、“小赵”、“小张”等等？作为姓氏的“马”又意味着什么？它在现代中国的语境下是否具有独特的隐喻含义？“老马”、“小马”以及作为“枕头”的“小马”，它们之间的关系是否参照了现实的历史进程而化身为各个阶段的隐喻？
“第十二回”的第四段落将整个隐喻过程（亦即对于观众而言的揭发过程）推向最高点，某种意义上，该段落已从“隐喻”变格为“宣示”。那是一个超现实的场景，红色的水直刷刷地从舞台上方倾斜而下，沉重的拖拉机已倒车至斜坡底端，马福礼手执偌大的红布，直视空无一人的观众席，最后从舞台左侧退场。一个关于风格的教益是，超现实绝不是非现实，它恰恰与现实、与历史紧密相关，形成转移能指后新的意义映射。如何将本体与喻体、能指与所指对应得当，是一项迷宫般的永无完结的任务，在此也只是呈现一种可能的思路，连接如下：倾斜而下的红水——血雨、受害者远超过两人；拖拉机——某种沉重的（其他）机械载具；倒车——死因（被XX的倒车而碾压）；红布——红旗、运动的旗帜（理想主义的信号）；观众席——无人目击、无人知晓；退场——从舞台的左侧退场（常规的舞台退场方向则是舞台右侧）。至此，整部电影才全部结束，唯留下拖拉机映照在“血水”中的倒影。
有关“第十二回”的阐释大致完成。实际上，“历史”二字早已贯彻于前十一回之中。值得一提的是，几乎所有主要角色都提到过“历史”，如屁哥：“姓什么叫什么那都是个屁，但历史不是屁，不是你想怎么改，就怎么改；你想怎么放，就怎么放的。” 又如领导：“历史不是小丑，你让他笑就笑，哭就哭啊？你们这是玩弄历史。” 又如胡昆汀：“我们这个戏里有东西，好东西，迷人的、庞大的、深刻的。我们要做的，就是穿透历史的迷雾，抓住这个东西。” 然而反讽之处即在于，自称维护历史的上述三者全都扭曲了那桩事件的真相，他们的话语都已由“结婚证”作为物证、赵凤霞表姐作为人证遭到反斥。而之所以会出现这一纷繁复杂的对待历史的话语状况，一个重要因素即是影片第一回开幕前的广播所透露的那样：“——小时候听过最大的谎言就是，妈妈跟我说‘没事吃吧，我不爱吃鸡腿’。——为什么天下父母是一家呢？他们说的怎么都大同小异呢？——没错，就为了孩子的健康成长。——对，就比如说不小心吞了个西瓜籽，你还是觉得可能长出一棵树来，不，长出西瓜来。——口香糖咽到肚子里，会把肠子给粘出来。——这个也是啊，特别害怕，我到现在也觉得这是一个梦魇。——特别害怕。——真的害怕。——对。” 总而言之，是来自“父母”（此处亦是隐喻）的“谎言”搅乱了真相，历史的迷雾由此滋生，时间的迷宫由此落成。
那么，假设我们暂且接受上述的隐喻设定及其联想，暂且容纳它们在意义层面的合理性，一个最终问题或许就是：被掩藏的“第十二回”或作为喻之本体的《第十一回》，它意图抵达的是哪段历史？或者说，它是否在所指上自行设定了一个特定的历史区间、历史事件、历史时刻？需要注意的是，在隐喻的宇宙里，绝不存在完全固定的指意搭配及相应的所谓“标准答案”，一家之言绝不能定格全部能指的自由属性及其程度，因此，以上和以下的所有意义延伸和联想均为个人思路，仅供呈现而已。回到刚才那个指向性的问题，我们需要寻找的正是时间，因为历史以时间作为最基本的坐标。本片出现过的一个关键时间节点是“三十年前”，即“三十年前发生在马家沟村的拖拉机杀人事件”。然而，马福礼等人所处的三十年后的具体年份在影片中不甚清楚；更蹊跷的是，作为爱情见证的“结婚证”，在那上面竟未刻有“年月日”等时间信息，这算得上是十分反常的设定，而反常之处常埋有玄机。之所以隐去结婚证上的时间，是为了保留（恰当）联想的可能。“三十年前”究竟是针对哪一时间而言的？是影片正式上映的2021年吗？还是影片获得公映许可的2019年呢？这两个年份的三十年前又分别意指什么呢？究竟哪一个更恰当呢？以及，为什么2019年就获得公映许可的《第十一回》，要延至2021年上映呢？或许（只是或许），上映时间的变更亦是本片的又一种掩藏方式罢了。
最后，自行为“第十二回”作题：
是咸是淡 尝豆花者各执词
众说纷纭 历史真相竟难知
